●仏像においても、具象と抽象が共存している
仏像においても、具象と抽象が共存しているさまを、例で示します。
京都高雄山の神護寺の本尊「薬師如来立像」は日本の仏像の中でもとりわけ魅力的な彫刻ですが、その魅力も具象と抽象の共存にあります。
像のいくつかの部分を見るならば、人間らしい肉体の現実感は確かに再現されています。眼窩（がんか）のくぼみも、細く見開かれた眼球の盛り上がりも、がっしりした鼻の形も、厳しく結ばれた口元も、きわめて巧みな、のみさばきによって形作られています。頬のふくらみも大腿部のはち切れるような充実感も、曲面が的確に示しています。しかし、それなりにリアルに彫り出された顔貌は、非人間的な要素、強調された仏の相（そう）と隣り合うことで、互いの異質さを際立たせています。仏の相とは、通例よりもかなり大きく隆起するように作られた頭のてっぺんの盛り上がりと、大ぶりの螺髪(らほつ)です。
唐招提寺旧講堂の「伝薬師如来像」と比較してみましょう。旧講堂の木彫像は、唐から奈良の都へと渡った鑑真がもたらした新しい様式を示すもので、日本の木彫像の発達に大きな影響を与えました。神護寺の像もまたその影響圏内にあるのは明瞭です。しかし、多くの類似点を持ちながらも、神護寺の像は、唐招提寺の像とは決定的に異なる造形に達しています。
例えば、股間に繰り返されるアルファベットのUの字の形をした衣文は、唐招提寺の像などに近い表現が見られるものです。唐招提寺像の衣文は、もともと中国の8世紀半ばの仏像で用いられた型に由来します。衣がその重みで垂れ下がっているのを写した、写実の痕跡をとどめているといえます。それに対して、神護寺像の衣文は、ずっと抽象的な形の繰り返しとして整えられています。
縦方向に刻まれた衣文にも注目しましょう。唐招提寺の像の衣紋は、衣が両脚に沿って肉体に密着しながら生じるしわを表していますが、それに比べて、神護寺像の衣文は、もはやそのような自然らしさ、合理性を払拭しています。
●互いに反発する複数の要素の併存が、像全体に一貫している
今度は、やはり唐招提寺旧講堂の木彫群のうち、「如来形立（ぎょうりゅう）像」と比較してみます。神護寺の縦方向に走る衣文の形は、ここに認められますが、こちらではその衣文がかろうじて太腿のボリュームの表現と一体になっています。本当らしさとのつながりを保っているのです。腰から膝と足首の半ばに至るまで、一息に続く神護寺像の衣文線は、衣の襞（ひだ）を描写する役割を離れて、線そのもの、形そのものの勢いを前面に押し出してきます。神護寺の像は、この如来像のタイプの衣文と、先ほどの「伝薬師如来立像」のアルファベットのUの字の形をした衣文とを、それぞれの機能を無視してつなぎ合わせた感があります。
唐招提寺の木彫像は、木材によってボリュームを再現しようとしており、衣文もそういう意図に貢献しているのと違って、神護寺の像では、量感の表現は量感の表現、衣文の形は衣文の形というふうに、機能が分離しています。そして、抽象化された衣文が、形それ自体の生命力を見る者に突きつけてくるのです。
ところが、そのように形の遊びとしての、抽象的な美しさを持つと見える前面の衣文の中で、胸の袈裟の折り返しの部分だけが、ほかの衣文と違って不規則な波形を示しています。ほかの衣文線の規則正しい曲線とは異なる形態で表されるこういう処置は、唐招提寺像の袈裟には施されていません。神護寺の像では、この折り返しの部分だけがほかの衣文線から浮き上がって、妙にリアルな印象を与えます。また、衣の裾の部分も不規則な形を描いてまくれ上がり、平坦に処理された裾の先だけが、何かの動きを示すようです。
ある部分には現実的と見える造形が凝らされ、それと隣り合う部分は、その現実感を無効にするかのような抽象的な造形で表される。互いに反発するような、複数の要素を併存させているありさまが、この像の全体に一貫しているのです。
