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●俵屋宗達が対角線構図を採用した

　別の例を挙げましょう。京都の金地院に伝わる南宋時代の中国絵画、13世紀の「秋冬山水図」です。これも画面の枠を意識した構成を持っています。秋では右上から左下、冬では左上から右下という画面の対角線を想定し、下の方の三角形の領域に人物のいる近景を密集させ、上の方の三角形の領域にはあまり物が描かれない空間として遠景を描きます。明らかに、画面の枠が画面内部の空間構成に影響しています。日本絵画は、南宋絵画のこういう対角線構図を変容します。

　最初に紹介した『日本美術の見方』という本で、戸田禎佑氏（東洋美術史家で東京大学名誉教授）は、17世紀初めの俵屋宗達が南宋絵画の余白の意義を理解し、対角線構図を採用したと早くに説いていました。

　宗達は、画面がほぼ正方形になる二曲屏風、二枚折りの屏風という形式を得意にしました。2つの正方形が横に並ぶ二曲屏風1双という形式は、画面の枠を鑑賞者に強く意識させます。宗達が「風神雷神図」を描いたころまでには、中国絵画の対角線構図は日本絵画にも十分普及していましたから、画家も鑑賞者もそれに従って画面を作り、画面を見ることに慣れていたでしょう。

●枠を強く意識させることで、枠を超えるものの効果が生きる

　右隻は右上から左下、左隻は左上から右下、それぞれ対角線によって2つの三角形に分割できる画面です。近くにいるのは風神と雷神であり、遠くにあるのは金箔の貼られた空だと、鑑賞者は画面を読みます。近くのものは下の三角形にあり、遠くのものは上の三角形にあるのだと。一方、風神と雷神は上の隅に寄っているので、右隻は左上から右下、左隻は右上から左下、という反対側の対角線で画面を2つの三角形に分割することもできそうです。「風神雷神図」が私たちにもたらす不可思議な感覚は、ひとつにはこの構成に由来します。

　いずれの場合でも、本当は遠く、天空の高みにいるはずの風神と雷神が、鑑賞者に近い位置にいることになってしまうのです。私たちは、風神と雷神のすぐそばにいて、彼らとともに空中に浮遊しているように感じます。風神と雷神が乗る雲の下には、はるかな天空が広がります。それも私たちの近くから、想像上の私たちの足下から遠くへとずっと空が続いていることになります。さらに、風神の裳と雷神の太鼓が画面の上端からはみ出すことで、空はずっと画面の外に...